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尺寸: 152.3 × 177.8 cm
年代: 唐代(836年)
质地: 绢本设色
风格: 中原 莫高窟
来源: 伦敦大英博物馆
参阅: 外部链接
鉴赏:
来自: 莫高窟第17窟

斯坦因收集的这幅敦煌绢画属超大型敦煌遗画之一；整幅画面共分三层；第一层为药师如来随带二胁侍和众多眷属坐于上部中央，统辖整个画面。第二层为中央黄色长方形题记的两侧是普贤和文殊菩萨，这一点可以从他们的坐骑中很容易就认出是普贤和文殊菩萨。第三层为画面底部；中央是千手千眼观音，左边伴有观音变身之一的如意轮观音，右边残缺的像，通过汉文题记可以判断是另一观音变身：不空羂索观音。整幅画面层次分明，上方药师三尊群体所乘坐的宝台、中段文殊以及普贤菩萨群体和下段三尊观音群体的分界也非常容易辨认。

吐蕃时期，敦煌地区广泛流行文殊、普贤和观音菩萨，从这幅画中的文殊、普贤和观音菩萨所占据的较大空间，即可得知当时的流行趋势。其实，此画并不是完全按药师净土图的形式制成的，可能是按照吐蕃僧人带有个人喜好的要求而制作的作品。尽管此画下边大半部分已缺失，但该绘画仍属敦煌绢绘中留存于世的超大型作品之一。对研究吐蕃时期敦煌绘画的发展上，是极其重要的作品。

药师如来法相慈悲安详，仪态庄严，乌发肉髻，双耳垂肩，身著红色佛衣，坦胸露右臂，右手胸前结印，左手脐前捧药钵，双足跏趺于莲花宝座中央。药师佛著红色佛衣结跏趺坐与莲花宝座之上，二侧有月光菩萨和日光菩萨及众眷属围绕形成药师三尊。月光菩萨是药师佛的右胁侍。与左胁侍日光菩萨在东方净琉璃国土中，并为药师佛的两大辅佐，也是该佛国中无量菩萨众的上首菩萨。月光菩萨着印度风格的轻衣，结半跏趺姿势而坐。日光菩萨也称日光遍照、日曜等名，是药师佛的左胁侍。与右胁侍月光菩萨在东方净琉璃国土中，并为药师佛的两大辅佐，并称为“药师三尊”。日光菩萨着印度风格的轻衣，结半跏趺姿势而坐。不仅身体向一边扭，头侧向反面，头的一侧也显得稍长，反侧略短，有深度感。在药师佛下方中央最显赫部位有吐蕃和汉文对照的题记，因为褪色，肉眼几乎无法看清，但仍可识读。英国著名汉学家阿瑟戴维韦利（Waley）博士在编写斯坦因收集的敦煌绘画目录时，尚不能解读此题记，而近年通过红外线拍照才得以解读其上面的文字。汉文题记是从左到右竖写的，共九行，内容与吐蕃文重复，年代标记更为明确。汉文题记内容如下；

建造毕
丙辰岁九月癸卯朔十五日丁巳
□共登觉路
□□□法界苍生同
以此功德奉为先亡□考
空羂索一躯
千眼一躯如意轮一躯不
一铺文殊普贤会一铺千手
敬画药师如来法席

普贤菩萨骑大象，由众眷属围绕，像飞天一样，乘着云从上方飞来，他们看似是向中央前进。文殊和普贤的面部几乎是左右对称的，头发长而平滑，可见多处结，从肩上悬到手腕。这是围绕普贤菩萨华盖上空起舞的小飞天，乘着云从上方飞来。文殊菩萨骑狮子，有一牵狮随从手握幡竿。文殊菩萨由众眷属围绕，像飞天一样，乘着云从上方飞来，他们看似是向中央前进。文殊和普贤的面部几乎是左右对称的，头发长而平滑，可见多处结，从肩上悬到手腕。这是围绕文殊菩萨华盖上空起舞的小飞天，乘着云从上方飞来。下段中央是千手千眼观音菩萨。画面下方左边伴有观音变身之一的如意轮观音 右边残缺的像，通过汉文题记可以判断是另一观音变身：不空羂索观音。

儘管下邊大半部分已缺失，但該繪畫仍屬敦煌絹繪中超大型作品之一。說其重要是因爲在中央部位有吐蕃和漢文對照的題記，因為褪色，肉眼幾乎無法看清，但仍可識讀，並提供年代。Waley編寫斯坦因收集的敦煌繪畫目錄时，尚不能解讀此題記，而近年通過紅外線拍照才達到解讀的可能（參見Fig.43）。Heather Karmay在其著作《早期中原與西藏藝術》（Early Sino-Tibetan Art）中有介紹，她将吐蕃文解讀如下：
辰年，我，比丘dPal-dbyangs，繪藥師如來、普賢、文殊、千手千眼觀音、如意輪觀音、不空羂索觀音等諸像，爲了自身的健康並宣揚佛法（通過繪像普渡衆生）。 漢文題記是從左到右豎寫的，共九行，內容與吐蕃文重復，年代標記更爲明確。現在，此漢文題記比Karmay發表時解讀的更爲詳細。

建造畢
丙辰歲九月癸卯朔十五日丁巳
□共登覺路
□□□法界蒼生同
以此功德奉爲先亡□考
空羂索一軀
千眼一軀如意輪一軀不
一鋪文殊普賢會一鋪千手
敬畫藥師如來法席

這些題記，不像其他很多繪畫那樣記在下方，而是在現存畫面大致中央的位置上，因而保存至今。漢文和吐蕃文兩方題記一致推崇的藥師如來（參見圖16－3），随帶二脅侍和衆多眷屬坐于上部中央，統轄整个畫面。其他諸像雖然在畫面上均可判別，但題記更能幫我們確認。下方題記兩側是普賢和文殊菩薩，可以從他們的坐騎很容易做出判斷（參見圖16－4，16－5）。另，下段中央是千手千眼觀音（參見Fig.46），左邊伴有觀音變身之一的如意輪觀音（參見Fig.45），右邊残缺的像，通過漢文題记可以判斷是另一觀音變身：不空羂索觀音。吐蕃時期，敦煌地區流行文殊和普賢，從石窟壁畫的諸例也可證明。這幅畫中的觀音佔據了較大的空間，也可確認觀音的流行。Waley確認此畫為觀音曼荼羅，Karmay也支持這个觀點，而我是從合璧的文字題記中藥師如來的優越地位得到確認的。其實，此畫並不是完全按藥師淨土圖的形式製成的，恐怕是按照吐蕃僧人帶有個人喜好的要求而製作的作品。

不僅題記是吐蕃文和漢文合璧，繪畫表現上也有吐蕃化的成分。有關兩種形式的融合，我們也從畫面上可以看到。這一點正如Heather Karmay已經指出的，“……在敦煌，有兩種完全不同的形式共存。首先是繪畫的主要图像體現了完全中國化的形式，其次是在[敦煌]的一系列藥師的兩脅侍菩薩與吐蕃有緊密联係。”當然，實際上我們在這裏看到的，與其說兩種不同形式的共存，還不如說兩種不同圖像表現的統一。在兩種圖像中，線條和顔色均採用了完全一致的手法。比如可清楚辨认的眉的部分，用薄墨描下線；皮膚塗白色，用粉色薄薄晕染；施彩後，眉、口以及衣褶等均用濃墨描出，而手和指、耳朵等卻用紅色線。因爲兩种圖像都存在這種共同的表現方式，所以，可以充分肯定在該畫是由同一組畫家製作的。圖像表現不同的地方，體現在那些姿態上，即容貌和身上的衣裳的區別上。上邊的二脅侍菩薩著印度風格的輕衣，結半跏趺姿勢而坐。不僅身體向一邊扭，頭側向反面，頭的一側也顯得稍長，反側略短，有深度感。一方面，披在肩上的頭髮，髮梢形成小卷。這與下面同樣結半跏趺,姿勢端正的文殊和普賢的形成對比。文殊和普賢的面部幾乎是左右對稱的，頭髮長而平滑，可見多處結，從肩上懸到手腕。

該畫的內容，按慣例位置應在配有建築物的淨土圖和曼荼羅之間。左上部的風景（參見圖16－7）尚殘留，當初在右上部也應繪有同樣的風景。另外，藥師三尊和眷屬背後一帶也應繪有風景，月光菩薩左邊略微残留的阔葉植物想必是那風景構圖的一部分。其周邊的空白處分佈稀疏的花草，上方藥師三尊群體所乘坐的寶台、中段文殊以及普賢菩薩群體和下段三尊群體的分界線是排列的磚。此畫有很多富有魅力的細節，尤其引人注目的有圍繞文殊和普賢華蓋上空起舞的小飛天，以及文殊和普賢各有一位随從手握帶著流蘇的幡竿。文殊、普賢兩群體上方的由十六～十八身小型坐像組成的群體（參見Fig.44），像飛天一樣，乘着雲從上方飞來，他們看似是向中央前進。下段三尊是靜止的，以千手千眼觀音的衆手構成的幾何形背光、如意輪觀音和不空羂索觀音紅色邊緣的白色圓形背光，佔據了畫面的大半部分。

如同Karmay說明的那樣，吐蕃時期，敦煌與丙辰年相應的是只有公元836年。在佛經中，吐蕃時期通常不使用中國年號，而是使用干支來標識年代。風格上很明顯是9世紀的作品，文殊和普賢的表現方式與有確切紀年的彩色圖版第23圖《四觀音文殊普賢圖》無大差別。因此，判斷此作品中的紀年“丙辰”为836年是可信的。在研究吐蕃時期敦煌繪畫的发展上，它是極其重要的作品。