佛像鉴定鉴赏收藏

藏传佛教作为藏族文化的重要代表，凝聚了藏族人民的聪明才智，与中原文化的交流源远流长。中国历史上的宗教上层人物通常可以控制地方政权，并在经济上汇聚大量财富。清朝初期，藏传佛教成为人民的精神支柱，在蒙古、西藏、青海及新疆等地的势力十分强大。清朝政府为进一步统治国家，大力推崇蒙藏地区的佛教信仰，以此来协调各地方之间与中央政府的关系，特别是加强了对北疆的统治。尤以康熙和乾隆为代表的两朝皇帝对藏传佛教文化极度重视，通过藏传佛教对北京及周边地区的深刻影响，使藏传佛教造像艺术得到了史无前例的卓越发展。

从这一时期的整体造像状况来看，西藏造像大部分出自寺庙组织和佛像制作中心（拉萨多觉边铸场、后藏日喀则扎什伦布寺铸场、四川德格铸场）。西藏中部仍以梵式造像为主流，盛行模仿8-12世纪东印度、尼泊尔、斯瓦特及喀什米尔等外来艺术风格；西藏东部则以昌都为中心的四川、青海、甘肃等地铸造的佛像为主，其风格受到了蒙古和内地的影响。与此同时，漠北蒙古（喀尔喀蒙古）一世哲布尊丹巴亲自创作的“丹巴系”造像独具特色，融合了帕拉、尼泊尔、西藏、汉地及蒙古等地的多种造像艺术；而漠南蒙古在归化城（今呼和浩特市旧城）、多伦诺尔（多伦造办处）及乌兰巴托也有多处造像场所，特别是多伦诺尔（重要的佛教中心）制作出的佛像融合了北京宫廷、汉地、蒙古等多种艺术风格，甚至一些佛像还被请到蒙古、西藏、青海、甘肃及云南等地。北京作为当时的国家政权中心，认同和支持当时有着优势宗教地位的格鲁派（黄教）。康熙皇帝率先在清宫推崇藏传佛教，并设造像机构（中正殿念经处）集中各族工匠制作佛像。至乾隆时期，北京藏传佛教的艺术创作在乾隆皇帝的大力推崇下，吸纳了西藏、青海、蒙古及北京周边地区（河北承德、漠南蒙古、山西五台山等地）的各种造像艺术元素，对整个藏传佛教地区产生了很大的影响。　　

从历史上看，北京对漠南蒙古一直给予经济援助，清廷在册封章嘉呼图克图（四大活佛之一）之后，命其掌管当地政教事务和掌管北京及北京周边地区的黄教事务。在当时，一些蒙古人会参与北京的造像活动。我们不难想象，为什么一些北京制作的佛像会有一些蒙古的传统艺术特点。同样，在当时漠南蒙古多伦造办处中的工匠大多则为汉人，这意味着北京与漠南蒙古之间有着密切的宗教政治关系。仅从现存佛教造像实物来看，北京、河北、山西、漠南蒙古、甘肃、青海等广大地区的造像艺术相互交融，形成了复杂多样的艺术风格。特别是河北承德避暑山庄东北部的八座藏传佛教寺庙（总称：外八庙），先后于清康熙五十二年(1713年)至乾隆四十五年(1780)间陆续建成。其中一些陈列于外八庙中的佛像更是汉、蒙、藏文化交融的典范之作。　　

乾隆时期，北京造像规模庞大，造像的数量及种类远超康雍时期。这种局面的出现，部分原因可归于当时国家的铜产量状况。据记载，康雍两朝严格限制官方开采铜矿和禁止民间私自开矿。至乾隆时期，为满足国家需要，铜产量在铜矿开禁之后持续增长。清宫造办处除了为兴建六品佛楼铸造的各式佛像外，还铸造了大量由宫廷匠师设计的佛像，这些造像多在乾隆皇帝与三世章嘉（佛教大师）和土观呼图克图（著名活佛）的参与指导下完成。其中一类佛像刻款“大清乾隆庚寅年敬造”，这是专为皇帝和皇太后寿诞祈福所铸的无量寿佛（图1），其艺术风格源自当时西藏流行的一种造型样式，带有一些尼迫尔艺术风格。也有一类佛像刻款“大清乾隆年敬造”，其中一些是供奉于六品佛楼中的大佛像（见瑞宝阁藏金铜佛像研究第九部分，图4、5、7）。还有一类佛像刻款“土观呼图克图诚心金银造”（图3）。除此之外，一些大型喇嘛庙和民间作坊也制作佛像，如当时北京最大的喇嘛庙（雍和宫）就设有铸造佛像的机构（造办房）。这些佛像总体上与宫廷造像风格一致，大多是仿宫廷造像样式制作的，不带款识。　　

清代藏传佛教造像的准确产地是很难分清的。比如：蒙古地区常会从北京购买佛像，而漠北蒙古（今外蒙古）会从甘、青等地购买佛像进献皇帝；也有一些进京的朝觐团体会就近购买佛像进献皇帝。与此同时，清宫造办处也会仿制西藏古佛的样式制作佛像；而西藏的一些铸场也会效仿宫廷作品的样式制作佛像。如果我们想区分这一时期的藏传佛教造像，也只能从造像的面部特征、装饰风格、制作工艺，以及根据造像的金属成分，并结合整体艺术水平等方面进行分析。　　

图1、2是北京宫廷制作的无量寿佛。图1高21厘米，重2020克；图2高20.5厘米，体量与图1相当。此类造像的典型样式为一身菩萨装束的无量寿佛身后有镂空的火焰形背光，双手结禅定印，上托长寿宝瓶，跏趺端坐。下承方形中空须弥台座，台座正前方有座垫自然垂下。根据目前发现的造像实物，这些无量寿佛主要带有乾隆辛巳（1761年）、庚寅（1770年）、庚子（1780年）和庚戌（1790年）四种纪年刻款，其中庚寅纪年刻款的造像存世量最多。这是因为清宫在乾隆皇帝或皇太后重要寿辰时，会举行一系列的祝寿活动。活动中最为重要的一部分即是为皇帝和太后祈福的宗教活动。这种样式的无量寿佛大量用于祝寿活动中，寓意“长寿无量”。届时，京城内外的王公大臣会纷纷敬献与增福延寿相关的佛像（无量寿佛），以祝圣寿无疆。上述四种纪年刻款，分别乾隆皇帝五十、六十、七十和八十大寿的年份。图1即为一尊乾隆三十五年时专为乾隆皇帝六十大寿制作的佛像代表之作。花冠纹饰精美，表情慈祥沉静。上身斜披圣带，下身着裙，仅在小腿处刻出裙纹，这是典型的尼泊尔艺术表现手法。佩饰莲花形耳、缯带、璎珞、手镯、臂钏及脚镯，所有装饰之处镶嵌红宝石和绿松石，显得十分华丽。2009年请于桑杰文物公司。图2为一对无量寿佛，造型端庄秀雅，工艺精美考究，背面满涂朱砂，是乾隆宫廷制作的祝寿佛像精品。2008年请于德国纳高。　　

图3（摩利支佛母）高17厘米，重1060克。此尊刻款为“土观呼图克图诚心金银造”，这是清代北京宫廷造像类型之一。带有此款的佛像皆为摩利支佛母像，这与土观活佛的宗教修行有关。此尊头戴花冠，结高发髻，余发披搭两肩。面部泥金彩绘，眼睑低垂，直鼻小口，容貌娟秀。上身袒露，双乳高隆；下身着裙，仿东北印度帕拉早期造像特点，錾刻了较多衣褶。佩饰耳环、缯带、项链、手镯、臂钏及脚镯。左手持无忧树枝；右手施与愿印，舒坐于猪背之上。猪是摩利支天佛母的形象标识，张口竖目，趴在单层覆莲座上，形态生动逼真。从造像的整体风格和铸造工艺判断，为乾隆时期铸造，目前首都博物馆藏有此类造像。土观呼图克图为青海佑宁寺转世活佛，二世土观活佛（罗桑阿旺却吉嘉，1680-1736年）曾被康熙皇帝封为“呼图克图静修禅师”。此后，每世土观活佛即为驻京国师，与章嘉呼图克图互为师徒。1763年，三世土观活佛（罗桑却吉尼玛，1737-1802年）奉诏进京，乾隆皇帝对他十分赏识。根据此尊造像的年份判断，造像者应为乾隆时居京的三世土观呼图克图。2005年请于中国嘉德。著录：黄春和《藏传佛像艺术鉴赏》，P182，彩图71，华文出版社，2004年。金申《西藏佛教美术讲座》P134，艺术家出版社，2006年。金申《西藏的寺庙和佛像》P132，文化艺术出版社，2007年。

（图4-10）此组护法神像高约10.5-11厘米，是清乾隆北京宫廷以西藏本土特有的护法神祗铸造的一组精品小型护法神像。造像整体造型比例协调，铸造工艺精湛，人物和动物的各种神态表现十分生动。七尊护法的坐骑均以前行状展现，我认为这是象征着诸神勇往直前的修行精神。下承覆式莲座，莲瓣舒展，制作规范。护法神像头戴五骷髅冠或五叶花冠，有的怒目圆睁，咧口卷舌，短须络腮，现忿怒相；也有的慈眉善目，双目微合，面含笑意，神态端详。以耳􀀀、臂钏、项圈、珠链配饰其身，肉身施以泥金，局部加以彩绘。上身袒胸露腹，下身着裙，肩披帔帛，动感十足。胯下坐骑依次为龙、猪、牛、羊、象、马。佛教视众生为平等，这其中也包括了动物。而在佛经和佛教造像中，龙是常见的动物之一。有关龙的说法很多，如它能呼云唤雨，威力强大以及是守护佛法的八部之一等等。在这组护法神中，图4中的骑龙护法亦可称为“骑龙布禄金刚”，是观音菩萨的慈悲化身，同时也是藏传佛教崇奉的五姓财神之一。此神侧骑一行走巨龙，龙首回顾怒视，尾部高扬，凶猛威武。这种以龙为坐骑的是白财神的重要标识，象征占有财富。图5中的骑猪护法神侧身跨骑于猪背上，身姿洒脱。猪在佛法中代表生命的愚痴体性，在佛教的“五毒”（贪、嗔、痴、慢、疑）中象征“痴”，意指愚昧无知和不明事理。图3中的摩利支佛母就是以猪为坐骑的本尊，能为众生施福消难。图6和图7中的骑牛护法神形象各异，坐骑神牛目视前方，右前蹄跨出，作努力前行状。牛在佛教中是高贵的动物，具有举足轻重的德行与威仪。古印度时期，牛被认为是神圣的动物，人们把牛粪视为清净之物，常用牛粪用来清洁污秽。这种习俗的延续，也影响了印度佛教的密宗仪轨。图8中的骑羊护法神跨骑在山羊身上，双手上举，所持器具已佚，姿态高昂，尤显喜悦。在云南迪庆藏族自治州的德钦县有骑羊护法圣地，据说此神有两种形象，一种为护法神形象；另一种为铁匠神形象，汉名为“守哲黑铁匠神”，藏名为“唐坚噶瓦那波”。右手高擎一铁锤，左手拿一具虎皮风箱，作为护法武器。据说其坐骑山羊是他生命的依附之处。图9中的骑象护法神与图8形象一致，右手高擎一金刚杵，气势轩昂。大象在佛教中象征着高贵，因其具有勇而不躁和力大稳重的特点，可譬喻佛的举止如象中之王，也常用来形容菩萨的修行勇猛和稳健；又因大象力大无穷，故常以此来表示法身能负荷一切事物。图10中的骑马护法神右手结期克印，左手握一吐宝鼠，说明此神具有财神的特性。整体造型生动活波，表情喜悦，身姿平衡，坐骑雄健，鬃发丝缕整齐。

乾隆时期，宫廷也制作了大量的擦擦佛像，大多被供奉在皇宫御苑的佛寺、佛堂和京城内外的一些皇家寺庙之中。所有宫廷制作的擦擦佛像皆以宫廷精致的铜范压制而成的小型泥佛像，因而这些擦擦佛像的造型十分规整。擦擦源于古印度，正确名称叫“模印佛像”或“压膜佛像”，在我国汉传和藏传佛教传播区域都十分流行。早在吐蕃时期，西藏就开始流行制作擦擦，一直延续至今。图11、12分别是乾隆和道光宫廷制作的擦擦佛像，与我们目前常见的擦擦佛像材质不同，皆为黄铜铸造，并非压制而成。图11（大威德金刚）高8厘米，重428克。此尊外形成佛龛状，外缘立塑一宽一窄的凸形线条一圈。主尊左展姿站立，九头三十四臂形象。九头分三层排列，最高一头为文珠菩萨本像；中间一头如来相；最下一层7头，正中最大一头为水牛头，象征阎王。每头皆戴五骷髅冠，赤发上竖，血盆大口，现忿怒相；颈挂人头蔓，主二臂怀抱明妃，外伸三十二臂，诸手皆持法器（铃、杵、刀、剑、弓、箭、瓶、索子、钩、戟、伞、盖、骷髅）。明妃左腿勾在主尊腰间，左手持嘎巴拉碗，右手持钺刀。主尊赤裸表脱离尘垢，十六足象征十六空。左脚踩八种人和兽，表八种成就；右肢踩八禽，表八种自在。下承束腰式仰覆莲座，整体造型与同类宫廷制作的泥质擦擦一样精美，是一件非常难得的清代宫廷擦擦佛像精品。图12（白度母）高9.3厘米，重560克。此尊小巧而精致的浮雕白度母擦擦由清代道光年间宫廷造办处所铸，背面錾刻汉文“大清道光庚寅年敬造”及梵文咒语。白度母头戴五叶花冠，结高发髻，缯带与耳后飞扬，耳下垂叶形坠。面相娇小圆润，眼睑下垂，双目微睁，表情端庄祥和。身材纤细，上身袒露，胸前饰璎珞长链。身披帔帛，裹于肩头后自然飘落于莲座两侧。左肩斜披圣带，呈宽厚丝带状，这种处理手法源于多伦地区的造像艺术。左手当胸以三宝印持乌巴拉花，花茎曲蔓至耳际；右手膝前施接引印，表愿助人解难，全跏趺坐。莲座上层饰阴线，雕刻莲蕊纹饰，下层饰宽大的覆莲瓣。特别要注意的是，白度母身后现头光和身光，璎珞、衣褶及莲瓣叶脉刻划自然写实。此尊是带纪年款的最晚作品，形象典雅优美，运用了典型的汉地造像工艺手法。2006年请于天津文物。

众所周知，清代佛教及佛教造像艺术是在明代的基础之上继续发展的。大部分造像都集中于清中早期，并继续流行汉藏两种造像风格。从历史上看，藏传佛教造像在明嘉靖年间的几次毁佛事件之后对内地的影响明显有所减弱，使内地佛像艺术重新回到了独立向前的发展之路。现存大量明晚期内地传统造像实物可以充分地反映出明晚期汉传佛教和佛像艺术正在强盛地复兴之中。这一时期的道教人物雕塑艺术在中原地区极为流行，造像材质涉及泥塑、木雕及铜造像等。随着清早中期几朝皇帝对藏传佛教造像的不断重视，很多内地传统造像已开始吸收一些藏传造像艺术因素。关公一生忠义勇武，坚贞不二，为佛、道、儒三教崇信，被奉为“武财神”，也是藏传佛教尊崇的护法神之一。图13高17.6厘米，重1960克。头戴盔冠，面庞方阔，浓眉交蹙，五绺长髯饰黑彩。身穿铠甲，外着袒右式蟠龙战袍，足蹬云靴。衣饰、铠甲雕刻精细，衣纹写实自然。右手轻捋美髯，左手抚胯而坐，姿态气宇轩昂。脚凳正面刻款“大清乾隆年造”。2007年请于北京匡时。图14高20.5厘米，通高24.5厘米，重2274克。身着铠甲战袍，外披蟠龙袍（蟒袍），下着战靴。胸前蟠龙袍錾刻精美的龙纹，左手轻捋美髯，右手原持青龙偃月刀，跨坐雄健的赤兔马背之上。骏马侧首，恰与此像的肢体语言相呼应。造像整体呈现出威武凛然的生动造型，特别是铠甲和马饰的细部纹饰雕刻一丝不苟，就连马背与袱鞍之间的卡垫纹饰也同样写实流畅。2008年请于美国苏富比。著录：Louisa Muller,Brussels,October 1976.Comparea similar Qing period Kuan-Ti, see Arm and Neven, Lamaistiv Art, Brussels,1975,p.48,no.123,where Neven suggests a Beijing provenance for the statue.　　

清代十二朝皇帝崇信佛教，特别是康熙、雍正、乾隆尤为推崇佛教。从这一时期的寺庙群建筑风格及其内部陈列的佛像艺术风格来看，都融入了满、汉、藏、蒙四大民族的传统艺术，由此可见清政府高度重视民族文化和民族宗教政策。我们今天所能见到的大量清代佛像精品遗留多为当时西藏、蒙古等地进贡宫廷及宫廷自造的金铜佛像。这一时期的造像题材广泛，种类繁多，做工精致，异彩纷呈。如：庄严神圣的佛祖（图15、16、17、18、20）、慈眉善目的菩萨（图19、22）、婀娜多姿的佛母（图21、23、24）、威严怒目的金刚（图25、26、28）、身披甲胃的天王（图34）、面目狰狞的护法（图27、29、31、32）、高度写实的上师（图36、37、38、39）等等。　　

图15、16是标准的清代释迦牟尼佛坐像。左手结禅定印，右手施触地印，全跏趺坐。图15高16厘米，重1118克；图16高16.5厘米，重1870克。两尊造像身姿挺拔，透过厚重流畅的衣褶依然将健硕的躯体表现出来，成功使用了西藏造像注重对人体肌肉写实的艺术表现手法。头部螺发规整，面部开脸精美，眉眼及唇部存有佛像开光仪式上画彩的残留色料，神态庄严尊贵。图15身着裹右肩式袈裟及高束腰长裙，并在束腰丝带处系蝴蝶结，这是明代汉地造像常用的一种装饰手法。图15胸前的字纹寓意无比吉祥，也可称之为“吉祥海云”或“吉祥喜旋”。莲座束腰较深，莲座背面留有空白区域，这是一种常见的清代造像莲座样式。图16着袒右肩式袈裟，其他衣饰特征与图15相似，衣纹同样采用了内地传统写实技法，并在衣缘处錾刻精美的缠枝花卉。莲座样式与图15相同，莲瓣制作较为饱满，并用轻刻阴线的方式表现卷草纹，显然受到了康熙宫廷造像的莲瓣艺术特点。两尊造像整体艺术特征鲜明，结合了汉藏造像艺术精髓，铸造工艺极为精湛，展现了清代北京地区制作汉藏风格佛像的高超水平。2008年请于北京翰海。图17（旃檀佛）高17.5厘米，重1112克。旃檀佛是佛教历史上出现的第一尊佛像，原为古代旃檀木所制，由优填王发起雕造，又可称其为“优填王造像”。这种造像的主要特征表现在衣服的纹饰上，如水波一般呈U形分布，起伏较大，这种类似的纹褶多见于4-5世纪的犍陀罗造像。另外，此尊发髻也呈水波纹状（涡旋状），挽髻于顶，颇显细密。左手下垂作与愿印，表能满足众生一切愿望；右手上举施无畏印，表能解除一切恐怖。身着通肩式圆领袈裟，双足并立。下承圆形佛座，上缘饰连珠纹一周，佛座由雕刻精细的菩提叶和菩提子满周装饰。整体上看，造像的面庞较为宽平，鼻梁稍短，肩部饱满，胸部宽厚，腹部略显肥满，上身大于下身，具典型的漠南蒙古造像艺术特点。

图18（无量寿佛）高11厘米，重384克。此尊造型源自早期尼泊尔地区的无量寿佛造像。全身菩萨装扮，束发高髻，发饰摩尼宝花，正面饰璎珞，余发披肩，符合早期尼泊尔同类造像的艺术特征。额际宽广，眉似弯月，双目低垂，表情慈和。上身袒露，斜披圣带；下身着裙，轻薄贴身，裙褶自然铺于座面之上。周身佩饰的璎珞、梅花耳、摩尼宝状的手镯、臂钏及脚镯与尼泊尔早期造像特征一致，尤其是臂钏的位置十分靠近腋下。身姿挺直，体态匀称，脐前双手结禅定印，托甘露宝瓶（已佚），全跏趺坐。束腰仰覆莲座上下缘各饰连珠纹一周，莲瓣扁平舒展，莲座背面同样留有空白区域。整体上看，此尊造像略带蒙古风格，但工艺特征显为乾隆时期，造像尺度符合仪轨，生动地展现了无量寿佛凝重深沉的神态。2006年请于荷兰佳士得。图19（地藏王菩萨）高20.5厘米，重2398克。地藏王菩萨因安忍不动如大地，静虑深密如秘藏，故称为“地藏”，为佛教四大菩萨之一。在密宗中又称“悲愿金刚”、“与愿金刚”等。中国熟知的四大菩萨名号上往往喜加一赞词，如大智文殊菩萨，大行普贤菩萨，大悲观世音菩萨，大愿地藏王菩萨。由此可见地藏菩萨的愿力特别深广，深受世人敬仰。此尊头戴五方佛冠，面相方圆，直鼻宽大，双唇微开，耳垂肥厚，耳后缯带自然垂下，具有典型的中原造像艺术特点。胸前饰连珠式璎珞，身披双领下垂式通肩大衣，衣纹流畅，吸收了汉地造像注重衣褶刻划的传统。下身着裙，腰间以丝带束系于前并打结，衣缘处錾刻精美纹饰。全跏趺坐，左手捧钵（已佚），右手当胸拈握锡杖（已佚），这是地藏王菩萨重要的形象标识。束腰式仰覆莲座上缘饰连珠纹一周，莲瓣饱满，排列整齐。此尊造像具有明显的汉藏风格，做工规整，除见肉泥金、面部涂彩之外，通体鎏金。2008年请于北京翰海。图20（龙尊王佛）高18.7厘米，重1325克。龙尊王佛全称“龙种上尊王佛”，是佛教礼仪活动中称颂的三十五佛之一，为文殊菩萨过去世示现的法身佛形像。此类造像题材罕见，其脑后交织缠绕七条大蛇探头而出和双手当胸结拳智印的艺术形象在诸佛形象中独有。从造像的面相及服饰上看，此尊同样具有明显的汉藏风格。头饰螺发，面庞丰颐，直鼻小口，相容静谧。面部及肢体施以泥金，眉眼及唇部存有佛像开光仪式上画彩的残留色料，神态生动。全跏趺坐，束腰式仰覆莲座上缘饰连珠纹一周，下缘饰精密的小连珠纹一周。莲瓣略显细长，錾刻精美条纹，此种样式罕见。2008年请于北京翰海。图21（鸠面佛母）高12.2厘米，重420克。一面四臂形象，鸠面人身，做工精美。整体上看，此尊是北京地区铸造的密教造像精品，无论题材还是造型都是十分罕见。佛母头饰三骷髅冠，扁平状发髻形似火焰。两耳竖于冠旁，双目圆睁怒视，尖嘴弯曲，锋利无比，象征其威力之强。胸前主二手分持嘎巴拉碗和铖刀，副二手分持法器举于体侧，这种造型极为罕见。上身袒露，胸前饰璎珞长链，并垂挂骷髅长链；下身着虎皮裙，弓左腿，右展立姿。下承单层覆莲宝座，上缘饰连珠纹一周，莲瓣平整。藏传佛教在清代主要流行于宫廷和皇家寺院之中，尤其是象征智慧的文殊菩萨受到了普遍供奉。

图22（文殊菩萨）高24.5厘米，重3600克。头戴五叶花冠，顶束高髻，宝缯束于耳际。面庞圆润，长眉细目，余发自然卷曲垂搭双肩。躯体健壮，腰肢扭动，佩饰耳、璎珞、长珠链、手镯、臂钏及脚镯，多处镶嵌宝石加以装饰。上身袒露，肩搭帔帛，自然飘落；下身着裙，用连珠纹表现衣缘，此种做法十分精美。左手当胸结说法印，左肩莲花的花蕊上奉置般若波罗蜜多梵匣，表般若智慧浩瀚如经卷；右手高擎宝剑，表能斩断一切烦恼与愚痴，全跏趺坐。束腰式仰覆莲座上缘饰连珠纹一周，莲瓣饱满舒展。此尊造型充满力量感，细节装饰雕刻精美，为典型的北京地区造像艺术精品。图23（白度母）高24厘米，重3165克。据《度母本源记》中讲，度母是由观音菩萨的眼泪变出的不同身色的化身。藏密中共有二十一位度母（救度一切众生成佛的佛母），这些度母的形象大多可在壁画或唐卡中见到。白度母因身为白色而得名，又因她身具七眼（双眼，额头、双手双足各一眼），亦称“七眼佛母”。传说“七眼”能照见一切瘟疫疾病的缘起，从而消除病因灾劫，增长寿命及福慧。此尊上身袒露，腰肢柔细，造型优美。佩饰璎珞、项链、帔帛、手镯、臂钏及脚镯。胸前长珠链经圆乳上方自然垂下，多处装饰之处镶嵌松石。下身裙缘处依然用连珠纹加以表现，与图22所用工艺手法完全相同。左手当胸结说法印，右手施与愿印，两茎莲花齐肩绽放，全跏跌坐。造像见肉泥金，余处则显露古铜色，色调和谐。在铸造工艺和细节上与图22存在着诸多相同的艺术特点，如在头部装饰和面相特征方面与图22相同，为同期北京地区造像艺术精品。2005年请于美国佳士得。

图24（红度母）高10.5厘米，重414克。红度母亦称“最勇度母”，象征权威与力量，能诛灭一切祸患，如恶疾、贫困、痛苦与灾难等。此尊在发冠、发髻、以及佩饰等方面都具有早期尼泊尔的艺术特点，包括上身斜披的圣带，这些均与图18（无量寿佛）的艺术风格一致。清代制作的仿古风格造像在当时的西藏、北京等地都十分流行。主要是公元8—12世纪密教流行期印巴次大陆各种造像风格，如东印度、喀什米尔、斯瓦特和尼泊尔风格等。在这些风格中，最流行就是早期9-12世纪尼泊尔的造像风格，一般以佛、菩萨和佛母等类题材为主。这些造像普遍在整体造型和装饰风范上与早期造像极其相似，只是一些细微的地方和工艺上具有新的时代特点。此尊红度母呈现忿怒相，浓眉高翘，宽鼻阔口，张嘴呲牙，局部涂有红彩。上身袒露，下着贴身薄裙，腰间系丝带，裙襞线条硬朗简练，躯体十分光洁。左手捻一茎乌巴拉花，当胸结三宝印；右手托一宝瓶，施与愿印。右足踏莲花，舒坐于梯形束腰式仰覆莲花宝座之上。莲座上缘饰连珠纹一周，下部略向外扩，莲瓣丰满，瓣尖稍卷，是东印度帕拉风格造像中的常见莲座形制之一。造像见肉之处采用泥金处理，材质莹润光亮，表层氧化后泛出黑亮光泽，愈显古朴典雅。

图25、26是两尊同时期而不同风格的大威德金刚像。图25高16厘米，重1745克；图26高20.5厘米，重3478克。大威德金刚是格鲁派密宗所修本尊之一，因能降伏恶魔而受到普遍尊奉。其形象有很多种，其中最复杂、最恐怖的的形象为九头三十四臂双身形象。九头分三层排列：最下层七头，其中左右各三头，颜色各异，居中一头最为突出，长有一对水牛角，象征阎王；第二层一头，为吃人夜叉，名参怖；顶层一头，为其本尊文殊菩萨法相。每头皆戴骷髅冠，面各三目。三十四臂分置于左右两侧，中央二手左手持嘎巴拉碗；右手持钺刀，并拥抱明妃；其余各手伸向两边分持不同法器。其持物各有寓意，但主旨在于表现本尊大勇猛、大无畏的功德。颈挂五十骷髅长链，手足处有钏镯装饰。明妃（罗浪杂娃）依偎在主尊怀中，左手捧骷髅碗，右手持钺刀。主尊左右各八条腿，其中右八腿弯屈，脚踩卧人、立姿水牛、牛、鹿、骆驼、狗、羊和狐狸等八种人与兽；左八腿伸展，脚踏鹫、猫头鹰、乌鸦、鹦鹉、鹰、鸭、公鸡、雁等八禽。清代大威德金刚像多以分段浇铸技法而制，各个部件精巧典雅，拼装得体，细微处再以手工錾胎的方式对细部花纹进行雕刻。莲座形制多为单层覆莲，上缘饰连珠纹一周。图25下承束腰式仰覆莲座，莲座上缘饰连珠纹一周，莲瓣舒展，圆润挺拔。底部刻十字宝杵纹封装，全品相。2008年请于法国佳士得。图26下承单层覆莲座，上缘饰连珠纹一周，而下缘凸起的三道弦纹则具有典型的乾隆时期内蒙造像风格。此尊造型规范，完全符合造像仪轨的规定。特别是底座后部仍残存当时供奉时的红漆，可见当时此尊为所供奉于寺庙的重要造像。原日本关西财阀家族旧藏，2009年请于北京保利。　　

图27（六臂玛哈嘎拉）高14.6厘米，重1075克。玛哈嘎拉是梵语“玛哈噶喇”的汉译，我们通常称之为“大黑天”。它原是古印度战神，能赐予贫困者福德和保护战争中求助的众生，后为藏传佛教中最重要的智慧护法，特别受蒙藏地区密教信徒尊崇。元朝时密教传入内地，首先得到了忽必烈的崇信，随即成为了蒙古军队的保护神。至清朝时，满族人受蒙古信奉藏传佛教的影响，也开始崇信大黑天。入关后，清朝政府在北京建立大黑天庙（北京东城区南池子大街内的“玛哈噶喇庙”）。此庙原是睿亲王多尔衮私邸，后由康熙皇帝即令改为喇嘛庙，供奉大黑天。此尊头戴骷髅冠，一面三目，呲牙咧嘴，现忿怒相。红色猬发中缠一蛇，颈间亦缠一蛇，表示对龙王的降服。上方双手扯白象皮，表驱逐无明；下方双手各拿手鼓、刀、嘎巴拉碗，表勾缚妖魔。主臂双手分持骷髅碗和铖刀，腰间围虎皮裙，环绕人头链。左腿伸，右腿屈，足踏象头天神。下承仰覆莲座，上缘饰连珠纹一周，仰莲扁薄，呈叶脉状，紧贴壁座，显然汲取了一些蒙古造像的莲瓣特点。此尊整体造型生动，铸造技法娴熟，所持法器完好。

图28（大持金刚）高18厘米，重1565克。在藏密五大金刚中，此尊造型最为简单，姿势最为特别。主尊被明妃（般若佛母）双腿盘绕，以金刚跏趺的双身姿态端坐。这种难分难舍的相拥坐姿，是无上密法中智慧与方便的最高结合。整体装饰风格和铸造工艺为典型乾隆时期汉藏风格造像。造像头部顶结高髻，花冠不再镂空，桃形冠叶正中饰宝珠。面生三目，相容寂静，耳际处宝缯上扬，余发束绺垂搭双肩。身着天衣绸裙，衣缘处錾刻精美纹饰，帔帛绕臂后垂搭座前。主尊双手结金刚􀀀迦罗印，分持金刚铃、杵。明妃双手上举，分执钺刀、嘎巴拉。束腰式莲座，座底封藏完好。现北京梵华楼有一尊大持金刚像，与此尊近乎相同，供奉于梵华楼二室无上阳体根本中的铜掐丝珐琅七层塔内。可参阅：故宫博物院《梵华楼》第二卷P474，图416，紫禁城出版社，2009年。2005年请于天津市文物公司。2007年请于北京匡时。著录：《菩提妙相》P97，辽宁人民出版社，2001年。金申《西藏的寺庙和佛像》P13，文化艺术出版社，2007年。金申《历代佛像真伪鉴定》P246，紫禁城出版社，2008年。图29（降阎魔尊）高20厘米，重1760克。此尊为一面二臂三目牛头人身形象，是为降伏阎王而模仿的阎王形象，这种形象是三种降阎魔尊中最常被单独供奉的一种。头两侧各长一牛角，头戴五骷髅冠，赤发上竖，獠牙外露，与大威德金刚所显现的牛头十分相似。全身赤裸，头部比例较大，项挂人头蔓，胸前饰璎珞长链。四肢佩戴钏镯，左手托嘎巴拉碗，右手执铖刀。左腿伸，脚踩牛尾；右腿屈，脚踩牛头；姿态威武有力，表对阎罗王的降伏。铜牛刻划精美写实，牛背上饰璎珞（可参阅2008年3月21日纽约佳士得Indian and southeast asian art Lot628）。莲座形制为常见的清代单层覆莲宝座，其特别之处是莲座上下缘共饰连珠纹四周，其中两周为精密的小连珠纹。造像整体造型形象生动，展现了降阎魔尊大威猛、大忿怒的宗教特征以及藏传佛教造像庄严神秘的色彩。2006年请于北京匡时。图30（黑财神）高11.2厘米，重584克。黑财神作为藏传佛教各大教派普遍供养的五姓财神之一，能驱除所有恶运纠缠，使一切善愿都能圆满无碍。从目前现有造像实物来看，黑财神造像遗留不多，精品更是稀少。此尊整体形象威猛，装饰技法娴熟，头戴五叶花冠，与图28（大持金刚）形制相同。面部表情极其愤怒，三目圆睁怒视，双眉紧蹙，宽鼻阔口，怒发冲天。身形矮胖，四肢粗壮，大肚福相，赤裸无遮。像身以珠宝璎珞、八龙王为饰，生殖器上竖，身缠蛇锁。左手持吐宝鼠，右手擎嘎巴拉碗，足踏黄色持财天。2006年请于天津市文物公司。　　

图31、32是两尊具有内蒙古风格的吉祥天母像。图31高18.5厘米，重2040克；图32高40、通高44厘米，重14795克。吉祥天母原是古印度神话中的人物，传说她是毗湿奴的妃子，主司命运和财富。在藏传佛教中，吉祥天母是重要的女性护法神，更是拉萨地区的守护神，地位不可替代，民间奉其为“白拉姆神”。此类造像装饰复杂，寓意深刻。通常头戴五骷髅冠，赤发顶部饰以半月与孔雀翎，表明吉祥天母具有无上法力。面部表情威猛恐怖，三目怒视，虎牙外露，口咬尸身。袒胸露腹，双乳下垂，项挂人头蔓。身穿天衣，腰围虎皮裙，脐上有太阳，象征智慧。左手托嘎巴拉碗，右手高擎金刚棒杵（天仗）。以人皮为鞍，倒垂首级，侧身跨坐在黄骡背上。骡子的屁股上有一只眼，据说是被箭射中后，天母将其伤口化作慧眼金睛，以警惕背后的敌人，这也是吉祥天母的重要标识之一。骡子以行走状足踏峰峦血海底座，血海四周是高山，充分表现出风中骡在飘满人尸的血海中急奔的动感，象征她飞行于天上、地上、地下三界，故此尊又可称为“三界总主”。两尊造像造型生动，题材美好，工艺精湛，全品相。（图31）2007年请于北京匡时。图32体量高大，通体鎏金，局部泥金彩绘，花冠、耳􀀀有璎珞上多处嵌宝石，极为华丽，为此时期艺术造像经典之作。

图33（骏马财神护法）高13.2厘米，重864克。马是草原上不可缺少的工具，它与蒙古人的兴旺、发达有着紧密的联系。蒙古人把马视为五畜中的吉祥物，甚至会像神一样的受到供拜。因此在蒙古风格造像中，经常会出现骑马的护法神像。此尊头带扇形帽，面颊丰颐，眉眼细长，直鼻高挺，饰八字须。右手高举结期克印，左手捧钵置于胸前，置满摩尼宝，说明其具有财神性质的标志，应当是蒙古地区推崇的草原护法，且兼具财性功能。从此尊护法斜跨于马背的坐姿，可见驾驭者身姿平衡，协调优雅。从细节观察，为使扭动的上身更趋平衡，脚蹬斜跨向内使力，这种亦动亦静的造型魅力令人叹为观止。坐骑形体刻划写实，下承山形台座。马首鬃发丝缕整齐，背上袱鞍之下披卡垫，卡垫纹饰刻划流畅。

图34（财宝天王）高20厘米，重3220克。财宝天王属四大天王之一，又称 “多闻天王”，是北方的保护神。兼司财之职，是掌管财宝富贵、护持佛法的善神。此尊头戴五叶花冠，粗眉紧蹙，慧眼圆睁，络腮短须，现神王相容。身着铠甲，腰勒金带，穿蒙古式长靴，作武将装束。身后披帛飘拂，纹褶厚重，动感十足。左手握吐宝鼠，右手原持如意宝幢（已佚），以威震三界坐姿侧骑在回首怒吼的狮子上。雄狮翘起尾巴，回首仰望，神态栩栩如生。下承覆莲宝座，形制有如乾隆六品佛楼风格的造像莲座。此尊造像胎壁厚重，造型生动传神，神狮头尾分别石青着色，是一件典型的18世纪汉藏风格造像艺术精品。2009年请于北京翰海。图35（大鹏金翅鸟）高14厘米，重620克。此尊一面三目二臂形象，鹰面牛角，三目圆鼓，须眉赤发，表情凶忿。上身赤裸，嘴咬一蛇，双手分握蛇首蛇尾，表降伏龙族，此种形貌令人怖畏。佩饰耳􀀀、项链、臂钏及手镯。身后展翅，两腿向外弯曲站立于单层覆莲宝座之上。此种鸟首人身鸟足的造型奇特罕见，具有西藏扎什伦布寺风格，是一件清中期北京地区制作的汉藏风格造像艺术作品。2007年请于北京匡时。　　

图36（米拉日巴）高12厘米，重725克。米拉日巴是藏传佛教噶举派第二代祖师，终身坚守佛教的清规戒律，反对借佛教之名图富贵的宗教上层人物。米拉日巴习受密法，一生为弘扬佛教教义，遍游西藏各地，收徒传法，扩大了噶举派势力。此尊头微倾，额际宽广，眉清目朗，仪容庄秀。长发披垂于脑后，暗示他一生未出家，表现出瑜伽行者的自然主义特质。上身袒露，衲衣及络腋上錾刻精美纹饰，衣褶自然铺于座面上。右手掩耳及鬓角，展现正在唱道歌向弟子传授道法的样子。双腿呈如意坐姿坐于双层座垫之上，座垫边缘錾刻花卉纹饰，典雅高贵。整躯造像形态生动逼真，身材均称合度，情致安适祥和，表情甜柔，是一件北京地区制作的汉藏风格造像艺术精品。2007年请于北京保利。图37同为米拉日巴像，高9.2厘米。此尊与前者在造型和服饰方面大不相同，采用藏式写实手法。身着交领式僧衣，衣领处錾刻精美纹饰，外披单衣，织物细薄柔软，衣褶简明流畅。左手持一经卷，右手托嘎巴拉碗，右腿横盘，舒坐于铺有羚羊皮的双层卡垫之上。长发披肩，为米拉日巴未出家造型。此类造像题材美好，姿态优雅别致，铸造工艺细腻，全品相。2010年请于法国佳士得。图38（宗喀巴）高17厘米，重1654克。此尊头戴高尖顶通人冠，下垂两根飘带。额际高广，面庞圆润，眼睑曲线优美，法相端庄静谧。身着三法衣（坎肩、僧裙、袒右式袈裟），这是西藏僧人的典型装束。衣纹厚重，衣领及袖口、边缘处錾刻缠枝花卉。双手结说法印，并各捻一茎齐肩绽放的莲花，花蕊上奉置宝剑、经书和摩尼宝。这种 “左经右剑”的特征与文殊菩萨的标志一样，亦是宗喀巴的身份标识。结跏趺坐，束腰式仰覆莲座上下缘各饰连珠纹一周。造像胎壁厚重，工艺精湛，具有明显的18世纪北京地区造像风格。

图39（大成就者）高22.5厘米，重2568克。此尊为印度修学密法中最著名的八十四位上师之一。以经箧束发盘头，发髻卷曲，前饰单骷髅，表示其拥有极强的法力。面相圆润，额部宽广，双眉紧锁，疑神静思。长髯及胸，佩饰耳环、璎珞、项链、手镯、臂钏及脚镯。除在僧衣、僧裙边缘处錾刻精美纹饰外，还在腰间处束带，并打蝴蝶结，为典型的内地传统造像服饰。左手托嘎巴拉碗，右手作触地印，全跏趺坐。方形卡垫之上铺有兽皮，卡垫前方錾刻精美纹饰。造像整体铸造工艺精湛，装饰之处镶嵌宝石（部分脱落），面部表情逼真，手脚刻画写实，生动地刻画出一位道行高深的印度修行者形象。著录：天津市文物公司《金铜佛像》P49，图56，文物出版社，1998年。图40（罗汉）高15.5厘米，左侧罗汉重1596克，右侧罗汉重1604克。罗汉像也是藏式风格的重要体现，通常与祖师的身份和形象特征相似，所以自然成了清朝西藏写实艺术表现的重要题材。此类造像普遍质地厚重，金水饱满，工艺精细。两尊罗汉均为藏传佛教所奉十六罗汉之一，具体身份待考。左侧罗汉上身内着僧祗支，外披袈裟。左手捧珠，右手结说法印，法相庄严作思考状。而右侧罗汉身着宽袖长袍，外披袈裟，为内地僧人衣着形式。双手当胸抱塔，以作佛祖常在之意。两尊造像人物造型写实，面相丰满，眼睑微垂，神态静穆。衣纹起伏流走自然，衣褶自然铺于座面上。左腿盘曲，右腿舒展下垂，游戏坐于錾刻精美纹饰的双层卡垫的坐垫之上。2006年请于中国嘉德。著录：《中国嘉德•尊崇之美-佛像艺术》lot24，2004年11月6日。　　

此组清代佛像精品大多为乾隆时期作品，黄铜铸造。通过分析整组佛像的金属成分测试结果，绝大部分佛像材质属高锌黄铜。图1和图2是典型的乾隆时期祝寿佛像代表作品，铜含量75%上下，锌含量25%上下，不含锑、锡、银等微量元素，而铅含量则低至0.3%-0.6%之间，这种元素配比对佛像的鎏金工作十分有利。图4-图10是一组清乾隆时期的小型护法神像，黄铜烧古和见肉泥金的做法与乾隆六品佛楼风格造像的工艺特征一样。从测试结果上看，此组造像的平均铜含量为64.1%，锌含量为31.78%，铅含量为3.31%，为乾隆中晚期作品。漠南蒙古（内蒙古）造像（图17、31、33）的锌含量不超过20%，有的则与喀尔喀蒙古造像的金属成分相同。图26和图32显然是蒙古风格造像，但由于锌含量很高，其产地很有可能在北京。而图19、29、34、38、40的金属成分与蒙古造像成分十分接近，或许这些造像是蒙古地区制作的汉藏风格佛像。除此之外，本组中其他佛像的成分特征均符合乾隆晚期造像成分特点。这组佛像的展现，说明我国清代对藏传佛教的理解更加深刻，同时也加深了对藏传佛像艺术的理解，呈现出造像艺术多样化的趋势。