佛像鉴定鉴赏收藏

元朝上层一度风靡的藏传佛教遗物有甘肃黑城子、北京居庸关、杭州飞来峰等。此外据《元代画塑记》元上都(今内蒙正兰旗)还有阿尼哥所塑的佛教及道教像， 实物现已无存。

蒙古地区的佛像可分为内蒙古(漠南蒙古)和喀尔喀蒙古(漠北蒙古)二大系统.

明初， 蒙古势力退居草原， 藏传佛教仅有零星的萨逛派活动。明末隆庆、万历时上默特部(以今呼和浩特为政治中心)首领淹达汗， 又对佛教产生兴趣， 万历六年(1578年)在青海恰卜齐雅勒庙(仰华寺)与格鲁派高僧索南嘉措会晤， 俺达汗赠给索南嘉措“ 达赖喇嘛” 尊号， 二世达赖赴北京途中在内蒙古病逝， 俺达汗的孙子云丹嘉措被西藏僧界宣布为达赖四世， 西藏佛教遂在蒙古地区迅速普及。

明政府援助建成的草原城市归化城(今呼和浩特)在明末及清康熙、乾隆左右也先后建大召、小召、舍力图召、乌素图召等，特别是清乾隆时喇嘛庙如雨后春笋， 遍布内蒙各地， 著名的如包头五当召等， 此外邻近蒙古的东北地区和承德、北京等也有不少壮丽的寺院。

虽然藏传佛教的教务总指导中心在拉萨， 但清朝在北京设理藩院对藏传佛教界的重大活动都要指示过问， 并委章嘉活佛总管内蒙(漠南蒙古)的宗教事务。由干北京强烈的政治文化影响力， 内蒙古佛像有着浓厚的汉族地区美术色彩。其制作地目前可知有北京、多仑等， 至于在寺院集中的归化城当年也应该有铸像活动， 尚有待调查。内蒙古地区佛像样式尽管有着浓厚的汉文化色彩， 但自身风格鲜明， 与清宫廷造像和西藏造像风格有别，国外将其称为察哈尔式。历史上狭义的察哈尔部相当干今张家口周边和内蒙集宁东、上南以及多仑一带， 但在佛像上表现的范围更广， 基本上今内蒙地区实际上多是这种风格， 甚至东邻甘肃、青海一带。有时也将混合有藏东因素的佛像称为藏东蒙古造像， 至于北京造像有的也和内蒙古造像样式不易区分， 也有称为北京·蒙古样式.

由于明代末期内蒙古地区才传入西藏佛教， 故蒙古地区明代末期以前的西藏佛像基本上没有(黑城子、元上都另当别论)， 即使在内蒙地区发现也是由别处流人的， 内蒙古造像只有清朝特别是乾隆期(1736年一1795年)数量最多.乾隆后佛寺也呈颓势， 一般除大型像还应增筑寺院而偶有制作外， 小型像利用乾隆时作品已足够用， 无须新铸， 故所见多为乾隆期之作， 偶见清晚期小像造型枯瘦， 铜质轻薄， 加工粗略， 实不足观。

典型的所谓察哈尔式造像可见本世纪30年代瑞典探险家斯文赫定在内蒙地区搜集的宗喀巴像(高127厘米)、 文殊菩萨像及四臂观音像(现藏瑞典斯德哥尔摩国立民族学博物馆)，后两像均高180厘米以上， 属大型的锤操像， 即用铜板分段打制拼和而成的像。这类锤操像也是内蒙造像的特色之一， 所见较多， 也有以金片或银片打制而成者(图1-2)。

严格说起来， 内蒙古造像在所有藏传佛教造像系统中是造型较为柔弱， 艺术性较平庸的， 这也和整体清代雕塑艺术趋于衰退潮流一致。

首先整体造型上不够秀美， 头部、四肢搭配比例上虽无谬误但显造型绵软、臃肿， 缺乏雕塑的力度感、弹性感。造像一般肩部饱满， 胸部宽厚， 腹部也显肥满， 对比永乐、 宜德时宫廷造像， 其腹部紧收， 极有弹性， 富有雕塑的美感。双腿跌坐时膝部转折显生硬、敦实。由于系打制而成，故难于表现立体深厚的衣褶， 为了避免这种单调感， 故在冠饰、绪带、飘带及琪络上多加装饰， 略显繁琐。

菩萨的冠饰样式较单调， 一般多为五佛冠。绪带和被帛下垂两侧然后再上卷婉转呈祥云状。樱路、项饰等细碎， 起伏较少， 有的又多嵌松石、玛瑙、青金石等， 内地俗称此种工艺为蒙古镶。台座多为双层莲瓣， 但莲瓣宽肥， 轮廓迁缓， 缺乏细部装饰， 故显单调板滞。若对照永、宣造像或西藏中部造像的俊逸隽秀， 舒展自如的莲瓣， 可明显看出清代蒙古造像技法的贫乏与退步(图3)。

蒙古造像的特征还明显表现在脸部，不论佛还是菩萨都呈面型方圈，脸盘宽阔，颧骨突显， 鼻冀较宽， 嘴型较小而上翘呈微笑， 有着典型的蒙古人种脸部特征。立像则较板直， 一般腰部细收， 骨盆较宽大,已看不到印度风格的中自倾于一侧的动态。鎏金像一般金色偏柠檬黄， 喜用局部夔金法， 即所谓夔肉不鉴衣， 只在脸部、手脚部鉴金。

总之内蒙古造像风格较为显著， 可明显区别于西藏造像， 当蒙古西藏风格兼有时， 产地不易细分， 国外也有称为藏东蒙古样式， 或者与北京风格相杂揉也有称北京·蒙古样式。由于北京在文化、交通上的重要地位， 有许多蒙古风格的造像实际上是制于北京的，除典型的所谓蒙古造外，制作于北京的藏像也带有蒙古意味， 尚须因像而异， 具体分析。

至今内蒙地区的包头五当召、呼和浩特的人侣、舍力图召及承德外八庙、北京雍和宫， 此种凤格造像多有遗存。

现蒙古人民共和国的范围在清初是由喀尔喀部(86旗)组成的， 也称漠北蒙古， 行政中心在库仑(今乌兰巴托市)。

外蒙古地区明末清初以前本地区内制做的藏传佛像至今没有发现， 佛像的始作俑者为札纳巴札尔(1635-1723年)。 其家系为喀尔喀蒙古土谢图汗部人， 巧岁人藏， 拜班禅喇嘛为师， 被清廷策封为第一世哲布尊丹巴呼图克图， 驻在库仑(今乌兰巴托市)， 分管外蒙古的佛教事务。札纳巴札尔多才多艺， 经其手建筑了许多有名的佛寺， 有多种关于语言、艺术、文学的著作行世。因受准噶尔部噶尔丹进击， 他人清请求保护， 卒于北京西黄寺， 享年88岁。

据其传记可知， 他在1680年左右(康熙十九年)制作了许多尊铜造像， 如持金刚、五禅定佛、二十一度母及大型的无量寿佛像。他制作的持金刚额上镶有指甲大的珍珠(现藏额尔德尼兹寺庙)， 还有守护巴楞·夫莱寺的大黑天像以及相当3岁儿童大小的天女像等。札纳巴札尔的佛像极受尊崇， 现多藏于乌兰巴托的博物馆和各寺庙， 承德外八庙也藏有多尊出自其手或属其流派的弟子们制作的佛像。

札纳巴札尔的作品风格清新， 独具特色， 影响深远， 追随者颇多， 亦有许多属于札纳巴札尔派的作品.

喀尔喀造像的祖型无疑是来自所谓藏中风格， 整体上极秀美端丽， 比例舒展、矛化确， 细部精致耐看花饰精巧， 融人了帕拉风格和尼泊尔造像的某些因素， 但恰到好处。整体动态上也追求工稳对称， 端正中不失纤巧和柔媚感， 不似帕拉造像过分强调板直而显僵硬， 又有些造型样式明显的是来自尼泊尔， 也是仅取其构图样式， 削弱尼泊尔造像的过分饱满宽厚。造像的细部加工精致， 金色完美， 至今灿烂耀目.

造像脸型清丽， 额稍宽于脸颊， 下领较瘦敛; 双眉高挑， 杏眼， 上眼睑略下晗; 高鼻， 奔梁两侧较窄， 鼻翼亦较小; 上嘴唇较薄， 下唇略圆， 稍厚于上唇。总之， 脸 部是无可挑剔的俊美(图4-6)。

佛的发型亦高敛， 肉譬较高， 髻珠突显; 菩萨的束发高耸， 冠饰精美， 束冠的结在双耳上方呈开张的扇形， 仍是藏西造像的渊源。绪带上扬呈U形或有的更制如多曲折的向上飘扬状， 以示其动感。佛像多着祖右肩大衣， 菩萨下着裙， 腰部收敛，胸部呈扇形， 不注重刻化立体衣褶而使四肢突显。有的裙部阴刻双U形纹及敲刻梅花点， 沿袭克什米尔手法， 但刻意强调结枷的双腿间露出的裙角， 宛如倒置的开张的大折扇， 其放射形的线呈高度装饰性。这个扇形裙角， 早就见于2至4世纪键陀罗石雕的佛陀腿部， 当时是写实性的需要，此后亦可见于中国及西藏系的佛像上。唯有喀尔喀的造像上， 对此裙角极感兴趣，刻意加以放大和强调， 极富装饰感， 给人以突出印象。

璎珞、项饰等饰物极为精巧， 花型富有变化， 珠粒很小， 不似早期尼泊尔和西藏造像珠粒粗大。还有个有趣的细节， 即挂于颈上的串珠， 其走向多呈从两乳外侧环绕(极少有从两乳间环绕者)， 而西藏特别是藏西的造像多喜从两乳中间穿过。

台座, 喀尔喀造像台座基本呈两大类: 一类为上下双莲瓣的莲座， 整体呈高台状， 束腰部不明显， 莲瓣亦不强调其饱满， 较为平板。莲瓣位置偏高， 底边圆缓。另一种应该是喀尔喀造像的独特样式， 即莲座呈鼓形， 上敞下敛， 莲瓣呈很多层次， 层层包裹， 但较扁薄。莲瓣上又凿刻纹饰， 很为精美。这种样式的台座是喀尔喀造像的特色， 其他系统的造像上较难看到.

喀尔喀佛像以释迎佛、观音、文殊、度母像数量为多， 密教的诡怪像所作较少。以大日如来为首的金刚五佛极秀美， 五佛全为菩萨装， 每尊佛的姿态、头部及衣饰等几乎相同， 惟有手印不同， 以区别诸佛的身份。札纳巴扎尔的佛像影响很大， 出自其门徒之手的作品也很多(图7).

西藏或蒙古造像样式， 有的尽管有汉风渗入， 但很多作品出自尼泊尔人、藏族、蒙族工匠之手。明清两代， 特别是乾隆时代宫内制做的佛像甚至有皇帝亲自参预设计底稿， 那工匠自然是各地举荐来的精于梵式造像者。除宫廷御制外, 在北京和山西等地民间也制作了一些按西藏佛教仪轨而来的佛像。这些佛像尽管也属藏式造像，却是制作干内地民间， 出自汉族工匠之手，从脸型、手部到衣着样式都无不充溢着汉文化审美趣味， 只有发髻、项饰、耳环、璎珞、莲瓣等细碎之处仍能体味出系来自西藏。有的造像也可说是汉藏寺庙都可兼用的， 如释迎佛像、布袋和尚像、罗汉、四天王、千手观音等。

汉式的造型特点是仍以汉族传统手法来塑造佛像，如图8的双身佛像， 那丰映硕大的面庞， 饱满的五官， 特别是双腿部的纹饰及双脚， 仍是明末常见的观音像的格局，但题材不用说来自藏传佛教(藏语所谓雅布尤姆， 即父母佛)， 这种双身像也是汉传佛教所没有的。此外那冠饰、璎珞、耳环等细碎之处则可常见于藏像上。但出自汉族工匠的作品在面部五官， 手脚及人体比例的刻划等方面则远逊藏系佛像， 手脚表现生硬， 僵板、程式化、概念化且解剖不准确， 远不及藏系佛像生动写实， 这并不是某个工匠的技艺优劣所至， 而是先天性的民族感受性和表达方式所决定的。再广泛些说， 西藏系统(包括尼泊尔等)的佛像在艺术感受上有着南亚、中亚、西亚或更西的艺术因素在内， 与传统的汉文化是不同的系统， 因此之故， 既使单尊的佛像也可推揣出作者的族属(图9)。

例如临近内蒙地区的山西应县， 那里绘画雕塑的工匠每年都要到内蒙地区的喇嘛庙去揽寺庙画塑的活计， 谓之跑草地。由于画塑的技法有别于汉族地区， 工匠们自称汉地手法为“ 正作行” ， 称喇嘛庙的做法为“ 反作行” ， 据说是一切画法都是和汉地相反的。所谓“ 反作行” 窃以为是元代“ 梵作行” 的谐音， 日久而失去本意了。历史上山西北部 、北京、内蒙乃至东北地区的喇嘛庙从建筑到内部绘塑绝大部分是出自汉族工匠之手， 甚至远到大库伦(今乌兰巴托)一带的寺庙的塑绘也多有汉地画二参加， 那手法自然是汉化严重， 离西藏本土特色亦远矣。

藏传佛教造像的流派与样式(上)
藏传佛教造像的流派与样式(中)