佛像鉴定鉴赏收藏

藏传佛教是指七世纪在西藏地区形成的以藏语为载体的佛教， 有显密二宗。其教派众多， 教理繁奥。藏传佛教极重视以美术弘扬教法， 即所谓“ 五明” 之一的“ 工巧明” ， 遗留有数量庞大的壁画、唐喀、雕， 沪塑等美术品， 成为各国学者热心研究的对象， 并在世界美术史上占有重要的地位。

由于地理和宗教方面的原因， 西藏佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像以及内地汉传佛像有着千丝万缕的联系， 尤其是单尊的金铜佛像， 易于流动， 历史上又有尼泊尔人、藏族人和汉族工匠四出授艺， 因此使各地制作的佛像既有自身的鲜明特色， 又有外来因素的浸润， 有时同一尊小铜像， 也能体味出以某种风格为骨架， 同时又掺揉有几种其他因素， 追根溯源是很有趣味的事。可以说分析其产地风格和时代特征是确切地把握佛造像的津钥。

西北印度的键陀罗(公元二至五世纪)、印度本土的马土腊或译为株亮罗， 与键陀罗艺术大致同时， 这两大系统的佛像卜是一切佛造像的源头， 西藏造像也不例外。在论及西藏造像时， 有的造像流派在其原产地并不属于藏传佛教， 如斯瓦特式， 东北印度的帕拉式等， 但教义上有关联， 历史上有来往， 所以其造像样式也被西藏所接受， 并加以模仿制作， 因而表现的神抵在造型上大同小异。这些外国造像也常能在我国的宫廷和寺庙中发现， 故有必要放在西藏佛教造像系统中探讨。

斯瓦特(swat)为今巴基斯坦印度河上游支流的斯瓦特溪谷地区， 为兴都库什山脉的东南侧， 白沙瓦以北， 与克什米尔地区比邻。我国古代称其地为乌仗那， 乌袭等， 属北天竺。我国古代高僧法显、北魏慧生、唐玄奖都曾拜渴过此地。《大唐西域记》卷三“ 乌仗那国” 条中记有此地， 许多著名的佛经故事即流传在这一带， 如尸毗王割肉贸鸽。印度摩揭陀国孔雀王朝的阿育王曾派末田地逝罗在此地首次雕刻弥勒菩萨像供置等。

斯瓦特河流域当年曾建有1400余座寺院， 但唐玄奖记录时已多半毁坏。我国古代文献中， 从北魏时即有乌仗那僧人来中国传教的事迹， 如《洛阳伽兰记》卷四载，法云寺即西域乌场国胡僧昙摩罗所建， 僧房皆为胡饰， 从西域携来的舍利、佛牙、经像都收藏在此寺。《全唐文》卷九百十三载， 长安授记寺婆罗门僧达摩战陀为乌仗那人， 曾画千竹菩萨像， 画样流布天下。西藏宁玛派(红教)祖师莲华生也是乌仗那人，他在公元八世纪时应吐蕃赞普梅松德赞之请由印度东北部的那烂陀寺入藏传播密教，于拉萨东南首创西藏第一座佛寺桑耶寺，影响深远。综上可知斯瓦特地区历史上佛教兴盛， 人文荟萃。

从造像系统上说， 大乘佛教是兴盛于北天竺的， 键陀罗佛教艺术的中心在今巴基斯坦的白沙瓦一带， 斯瓦特地区也属键陀罗艺术范围， 近年根据发掘物推断， 很可能这一带是最早制做了佛陀本人亲自出场的佛像。五世纪时， 由于白哒人(白匈奴)侵扰键陀罗地区， 佛教徒遭迫害， 逃往斯瓦特山区，使这里佛教一度复兴， 成为以莲华生教义为旨的金刚乘派的中心地。键陀罗石雕五世纪后基本告终， 代之以斯瓦特包括克什米尔地区制作出的许多独具特色的佛像， 至今引人注目。传世的斯瓦特佛像也多为七至九世纪之作， 它与键陀罗石雄虽有血脉关联， 但自身风格也很强， 可以说是键陀罗晚期的变貌并融入了中亚文化的某些色彩。

十世纪后斯瓦特的佛像已难于发现，此现象应于十世纪中叶后阿拉伯的伊斯兰教侵入有关。

斯瓦特地区与西藏地区关系密切， 吉尔吉特和拉达克的列城是两个重要的交通要道口和边贸中心。西藏人视拉达克与斯瓦特为神圣之地， 这里制作的佛像在西藏人心目中更具灵异色彩， 故斯瓦特佛像历史上即流人藏区。在明清时， 西藏的高僧进京朝规皇帝， 每每也携有所谓大利益梵铜古佛进呈， 这些所谓梵式古佛多指的是外国佛像， 故至今北京故宫博物院内尚藏有数十尊斯瓦特铜佛， 即缘于此。

尽管斯瓦特佛像严格说并不属于藏传佛教系统的佛像， 但与西藏佛教同属金刚乘(以《金刚顶经》为依据的密宗)， 所谓金刚密法即由莲华生和寂护传入西藏， 在教义和造像样式上都给予了西藏重大影响， 故亦一并探讨。

十九世纪纪末斯坦因曾来此调查， 根据1956年意大利发掘布托卡拉佛塔的出土物和现存斯瓦特溪谷的摩崖石刻佛像以及传世的铜造像， 斯瓦特佛像的整体面貌可大致清楚。斯瓦特佛造像， 整体造型框架多数为坐像， 主尊结枷跌坐， 手印较为单纯， 一般右手作与愿印， 左手掌心向上， 有的作抓衣角状; 菩萨左手持水瓶， 下承束腰形的大莲花座或方台座， 整体安定凝重， 一望而知仍是键陀罗造像的大框架(图1 巴基斯坦卡拉奇博物馆藏8-9世纪斯瓦特式佛坐像)。

方台座左右为二蹲狮， 边框有的饰连珠纹， 仍是键陀罗台座的基本样式。独具特色的斯瓦特台座样式是束腰的大莲花座，莲瓣舒展宽阔， 薄如叶片， 此种莲花座样式也影响到了克什米尔和尼泊尔， 西藏西部造像上也能发现其变化了的形态和痕迹。此外， 岩石形或似积木重叠而成的台座样式(此种台座为明王、神王、护法神类的台座称为瑟瑟座)也是斯瓦特造像的特色之一(图2 大英博物馆藏8-9世纪斯瓦特式弥勒菩萨坐像)。

佛的面相较圆浑， 肉髻的大小高矮也适度， 螺发有的不明显或作阴线刻画出螺发纹路， 有的佛头部肉髻上生有几出花叶，这是斯瓦特较为独特的现象。眼白和眉间白毫喜嵌银是其特色。眼型多为大杏眼，强调眼睑， 眉毛高挑。

佛陀着通肩式大衣， 衣纹呈规律的U形， 较为稠密， 布满全身， 以小臂部最为细密， 这种衣纹无疑是从键陀罗的写实性衣褶变化而来， 是键陀罗晚期衣褶走向程式化而呈现的装饰性样式(图3 大英博物馆藏7世纪斯瓦特式释迎佛像)。

菩萨束发高耸呈扇形, 冠式为三枚片饰组成的基本格式， 正中饰有弯月， 此种冠式据考证可追朔到波斯萨珊时代(公元二至六世纪)的冠式。束冠的绪带在两耳上方结束成折扇形， 头发分成两络垂于两肩， 理络、项饰、手镯等均较粗大简略(图4 美国大都会博物馆藏7世纪斯瓦特式莲花手观音像)。

总体看， 斯瓦特造像极为饱满， 立体感很强， 注重远观效果， 样式简练， 细部刻化恰到好处， 具有很强的雕塑性， 仍相当大的程度上保留着键陀罗造像遗风， 对克什米尔和西藏西部造像样式影响很大。其铜质多为青铜， 一般不夔金。

题材上， 早期造像除佛陀外， 弥勒、观音、文殊等都可见到， 也有饰有四佛的青铜小塔。九世纪后的晚期造像可见有大日如来、金刚萨唾、马头观音(图5 美国圣路易斯美术馆藏8-9世纪斯瓦特式马头观音像)等密教佛像。

斯瓦特地区佛教雕塑的样式为世人所解不过是数十年之事， 其在佛教雕塑史上占有重要的地位， 颇可深人探讨。

与斯瓦特造像有密切血缘关系的即克什米尔造像。有些时候这两类造像由于样式接近， 在论证产地时亦有混同的现象， 各执一说也是学术上的正常现象， 互不为谬。

克什米尔(kashmir)位于南亚次大陆北部, 中部有西段喜马拉雅山脉， 群山环绕，地势高峻。唐高僧玄奖、悟空、慧超均到过此地。其东北接吐蕃(西藏)， 西通键陀罗， 南面是印度， 地理位置正处在诸种文化的交汇之处， 故造像上常可发现诸种造像因素。

克什米尔的僧侣以博学善辩著称， 佛教史上有名的第四次结集所谓“迦湿弥罗结集” 即是在此地举行的。北魏到唐初， 克什米尔有多位高僧来中国传法译经。我国的汉文大藏经中出自克什米尔僧人译出者极多， 对西藏后弘期佛教亦影响颇大。1339年克什米尔为伊斯兰势力侵入， 造像因之中断。

克什米尔造像在风格来源上， 除了键陀罗， 印度笺多时代(320-600年)马土腊式和萨尔那特式造像也给予它重大影响。

克什米尔佛像头部浑圆、宽额、丰颐、耳垂极大， 垂至肩部。额间白毫扁圆而大，有的用紫铜或白银镶嵌。突出的感觉是双眼大而开张， 眼睑轮廓分明， 眼白嵌银， 眼部在脸上占有突出的位置。双眉高挑而长，眉弓突起，也有眉弓上再刻阴线并嵌银者。嘴型小巧优美。肉髻高矮适度， 螺发也较平缓， 不似有的西藏清代佛像螺发尖锐刺手。这种突出双眼， 表情生动的脸部其实也并非凭空创作， 它实际上也是以本地人种的面貌为依据而不自觉地制作出来的。也有的克什米尔佛像脸部制作极为模糊不清， 五官含混， 不知是工艺上的原因还是其独特的审美观念使然。

佛的大衣亦为通肩和祖右肩式两种，衣纹式样上有马土腊式的U字形和萨尔那特式的无衣纹大衣， 仅在领口， 袖口作出大衣的边际线， 以示大衣的存在。大衣紧贴躯干， 有的感觉大衣在正面并不存在，只是身后搭有披风的感觉。晚期的佛陀也象菩萨一样戴冠和饰有项链、手镯等， 这种在佛陀神格造像上加饰菩萨格的装饰，使佛陀也呈菩萨妆， 即所谓装饰佛， 是大约八世纪前后开始见于斯瓦特和克什米尔佛像的， 以后此种装饰佛也不时可见于尼泊尔和西藏佛像上(图6 美国大都会艺术馆藏9-10世纪克什米尔式佛立像).

菩萨戴高冠， 冠饰巍峨高耸， 冠正中饰有坐佛、宝瓶、宝塔等， 以为标帜菩萨的身份。也有正中饰来源于波斯萨珊王朝的弯月。早期七至九世纪的冠饰较为沉重，以后冠饰趋轻盈剔透。束冠的细带结束成扇形， 位于两耳上方。蹭带沉重地垂于两肩， 晚期(十世纪后)则较有取动感。

菩萨上身袒， 下着裙， 游戏坐姿的观音是其常见的题材。早期琅路、手饰等颗粒较粗壮， 纹饰简略， 花环较短; 晚期的项链、珠饰趋华丽琐碎， 大花环通贯全身，垂至脚跺。

背光， 头光和身光复合组成， 成镂空形， 整体为瘦桃形。早期背光多脱落。佛座的基本形为方形的金刚宝座式， 早期两侧为蹲狮， 正中力士托举。边框饰连珠纹 和方座两侧的旋纹立柱深受古希腊和波斯影响， 还有的饰有两头背部相向的站立怪兽(库里芬)， 也是源于古希腊， 经西亚传入印度后， 广泛流行于印巴次大陆和西藏。汉地造像背光或台座以及佛教建筑券门上也常见。

早期方台座上喜加坐垫， 上刻梅花点， 有的饰斜方格纹， 此种梅花点纹样多见于印度帕拉王朝(公元八至十二世纪)的造像上， 亦有岩石状的台座。

稍晚多见方台座上复加莲座， 莲瓣宽扁， 与斯瓦特莲瓣样式接近。总之早期之作尚简朴, 整体感极强， 晚期则较轻盈， 饰物增多(图7 美国泛亚洲藏8世纪克什米尔式佛坐像)。

克什米尔造像多数为黄铜制作， 表面不重鉴金， 但光滑铮亮、莹润细腻是其独特的工艺技术。眼白、眉毛、白毫嵌银是其特色。克什米尔佛像的特征较易辨认。除佛像外， 克什米尔也制作有印度教的神像(图8 美国洛杉矶加温提美术馆藏9世纪前克什米尔式毗湿奴像).

尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓， 与西藏毗邻， 古代也是印度的诸王国之一， 释迎牟尼即诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。《大唐西域记》卷七有尼波罗国， 记其出赤铜钱， 有工巧云， 可见其国盛产红铜， 工艺制作(工巧)技术突出。我国晋代高僧法显于公元405年曾到尼泊尔巡礼。

唐代， 尼泊尔与吐蕃关系密切， 松赞干布二妃之一赤尊公主即尼泊尔人。由于地理历史的原因， 尼泊尔造像风格与西藏乃至中原地区造像风格颇有水乳交融的关系， 特别是元代， 西藏萨迎派佛教在西北地区和元朝宫廷中流行， 从西北的哈拉浩特(今内蒙的额济那旗黑城子)到北京的居庸关云台浮雕， 再到南方杭州飞来峰石窟都留下了西藏佛教的造像， 内中可发现强烈的尼泊尔影响。

尼泊尔专门从事佛教、印度教等各种宗教工艺品制作的世代相传的血缘性家族称为“ 萨贾” ， 属尼瓦尔族人， 佛造像多出自其手， 佛像作坊主要集中在加德满都。尼泊尔造像早期遗留不多， 目前可见较早的为七至九世纪之物，约当我国唐代。题材上以释迎佛和站立的观音、度母像为多。

从风格上看， 不论早晚期， 尼泊尔造像的来源主要承继岌多时代马土腊系统的萨尔那特式风格， 即身躯突显， 大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干， 不注重衣纹刻划。

佛造像见有美国克列夫兰艺术博物馆藏释巡佛立像， 据台座上的铭文为公元591年所造， 突出的特点即出水式的大衣，与萨尔那特所造佛像如出一辙。亦有八、九世纪所造佛立像， 其大衣上有装饰性U形纹， 仍属马土腊风格轨范。但尼泊尔佛像较之马土腊造像似显壮硕， 四肢及躯干饱满， 额较宽， 体态略有重量感。相较之下， 早期的菩萨像特别是女性化的度母更有特色。度母的腰肢细瘦， 骨盆宽阔， 向一侧扭曲成S形， 重心落于一脚， 乳房位置偏呼、高， 成球状; 缨路、臂训、手镯等均较简朴， 裙亦朴实无华没有太多的纹褶， 上半身略显短， 突出小腹和双腿， 双腿似显壮硕浑圆。

十世纪后， 尼泊尔的造像向华丽和写实化发展。佛像的面相一般额较宽， 整体呈倒置梯形， 注重情绪化， 表情深沉内省，这是与克什米尔早期佛像的双眼圆睁， 视线平视有显著不同的地方。双耳垂极大，喜钻孔， 当年或有耳环， 后脱落亦未可知。双肩宽厚浑圆， 胸部饱满， 跌坐的双腿敦实厚重。大衣依然是萨尔那特式的， 不注重衣褶刻化， 多为袒右肩式， 有的在大衣边缘装饰纹样， 脚跺部也仅作出边缘线或纹饰， 大衣的样式基本上不受汉地造像喜塑造衣纹的影响， 但后期也有模仿汉族衣饰而来的造像。

菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美， 比例协调匀称， 虽然个别还留有早期造像痕迹， 或者说是尼泊尔造像的特点， 即肩部依然偏于宽厚， 胸部饱满， 重心倾于一侧， 裙部依然薄透， 但束腰的裙带有装饰纹， 装身具的缨路、项链、耳环、被帛、臂钏、手镯等均精工雕刻， 有的在双腿胯部斜束一横带， 右侧肩上斜搭一长珠链， 很轻松自然地下垂，然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折， 这个写实性的细节很富表现力和生活情趣， 在十世纪左右的造像上常可见到， 是西藏和克什米尔造像上难得见到的。这种样式的菩萨似乎很受西藏欢迎， 直到十五、六世纪仍可见到西藏模仿此种样式的作品(图9 美国大都会博物馆藏9-10世纪尼泊尔式弥勒立像).

菩萨手势优美， 五指的表现生动细致， 极富写实性。冠饰早期较朴素， 晚期趋华丽高峨， 其构成仍是三山式， 有的冠正中饰弯月， 可远溯自西亚。台座早期亦较单纯， 有的莲花座以仰段莲组成， 莲瓣肥阔， 直接以搜莲瓣触地。晚期莲瓣小而瘦，二三层组成， 与同时期的西藏造像莲瓣样式极为接近(图10 14世纪尼泊尔式绿度母像)。

铜质上， 尼泊尔佛像几乎是清一色红铜铸成， 签金色亦偏桔黄色， 多有磨蚀现象， 又喜在宝冠、白毫、缨路等处嵌宝石、松石等。

这里顺便提及， 尼泊尔在相当于中国元、明时代的佛像镀金方法与西藏是相同的。《元代画塑记》提到“ 西番水镀研金” ，西番指的即是西藏地区， 水铁大概指水银法镀金，也称为火镀研金，此种镀金法色泽艳丽， 偏桔红， 但易磨蚀， 在凸起之处往往露出铜胎， 与清代北京造像的羹金法全然不同，这也是判定佛造像时代的依据之一。

尼泊尔的造像样式对中国影响很大，元明时代的西藏和内地造像上常可发现尼泊尔造像的痕迹。元代刻经《硷砂藏》和明初刻经《南藏》、《北藏》的扉画上也能看到很浓厚的尼泊尔佛像影响。

尼泊尔的造佛工艺是代有传承的， 尼泊尔艺匠也流动于西藏、蒙古乃内地宫廷，因此， 制作于西藏和其他地区的出于尼泊尔人之手的佛像当然是尼泊尔风格的， 但又会自然融入当地的审美趣味和工艺技法，也有应当地所提供的图样来制作的佛像。有时， 截然判断一尊造像到底出自何处往往有困难及争议， 只能以此尊造像所呈现的主流风格加以推断。在有据可依的情况下， 可说明例如“ 制做于西藏的尼泊尔风格造像” 等等。但不管怎样变化， 尼泊尔佛像的因素也总会不自觉地流露出来， 特别是尼泊尔佛像的手部和脚部刻划极为生动， 脚部的大拇指外翘， 极富情趣， 这是西藏造像远远不可企及的。

还有一个值得注意的问题， 即上述尼泊尔佛像的诸种特征，一般是指规律性的、常见的情形， 实际上尼泊尔工匠们除传统的尼泊尔样式外， 也在攀仿其他各种流派的佛像， 其模仿性很强。笔者考察尼泊尔佛像作坊时发现， 他们可根据简单的画稿即能复制出各类样式的佛像， 包括西藏式和有浓厚中国风的佛像， 甚至还有日本的佛像图样在尼泊尔订作。在加德满都的博物馆陈列的佛像我们可以区别出多种流派的佛像，但博物馆的说明文标明是尼泊尔作，本地的工匠也坚称是产自尼泊尔。这种现象并不完全是博物馆方面的判断有误， 尽管有的作品产地确实值得讨论， 但此种现象也说明尼泊尔工匠手艺高超， 可以幕仿任何样式的佛像。当这些多种风格的佛像流散出原制作地时， 其产地的判断就要依据各方面的特征加以全面考察， 避免以偏概全(图11 加德满都博物馆藏17世纪带有中国风的尼泊尔造白度母像).

藏传佛教造像的流派与样式(中)
藏传佛教造像的流派与样式(下)